:11.2005 Entrevista a Rachel Reupke www.pocproject.com/members/reupke
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La videoartista Rachel Reupke (England, 1971) fue una de las artistas de la edición de Sonar 05 cuyo trabajo despertó un mayor interés. La obra Infrastructure, mostrada en la exposición Randonnée de SonarMatica, así como sus visuales en vivo, creados especialmente para las piezas musicales de Takemitsu y Bartok
que la Orquestra Simfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya (OBC) interpretó en el concierto inaugural en l'Auditori, expresaron el alto nivel de calidad de su producción. Por ello, Sonar On Line se acerca ahora a su trabajo a través de esta entrevista. Además, a partir de ahora, todos los protagonistas de Sonar On Line recomendarán una web a nuestros visitantes, linkada a nuestra página on line.

- Querida Rachel, ¿cómo te presentarías a nuestros lectores? ¿Nos puedes explicar un poco tu carrera como video-artista?

Empecé a hacer vídeos hace unos cinco años. Con anterioridad trabajé en fotografía, haciendo tanto obra acabada como materiales de base para pinturas. De ahí, progresé a las imágenes en movimiento. Aún puede verse la influencia de la pintura y la fotografía en mi trabajo; como un pintor, tiendo a pensar en términos de imágenes sueltas en lugar de la edición final. Hago vídeos para instalaciones y también cortos para el cine.

- Los visitantes de Sonar 2005 quedaron fascinados con Infrastructure, la obra con la que participaste en RandonnÈe y que mostraba un paisaje construido, al mismo tiempo irreal e hiperrealista. ¿En qué consistía ese trabajo y qué buscabas con él?

En la época en que hice Infrastructure me fascinaban (de hecho siguen fascinándome) los efectos especiales. No sólo los últimos desarrollos en CGI, sino toda la historia de ese arte, retrocediendo hasta las primeras películas de batallas navales de la guerra civil americana, simuladas en estudio con depósitos de agua y modelos a escala, por ejemplo.

Las técnicas de efectos especiales se caracterizan por un fenómeno interesante: cuando pasan a ser obsoletas, el espectador ya no se cree el truco. Un efecto que en un momento dado era el resultado de una mano invisible acaba por convertirse en algo visible y se transforma en un estilo visual. En Infrastructure era precisamente esta tensión entro lo visible y lo invisible lo que quería explorar. Inspirándome en Alfred Hitchcock, especialmente en "Con la muerte en los talones" y "Los pájaros" (películas que en la actualidad recuerdan al trabajo de un pintor), construí las imágenes empleando los mismos principios técnicos que se usaban entonces; una combinación de imágenes congeladas y de filmaciones en vivo, montada usando sencillos "mattes".

Usé tomas que en cine convencional podrían llamarse establishing shots o tomas de apertura, con una duración no superior a 3 ó 4 segundos (pese a que cada segundo era una valiosa porción del presupuesto), dejándolas en pantalla durante 3 ó 4 minutos, de modo que el espectador podía realmente escudriñar y cuestionar las imágenes.

El ritmo y la coreografía del vídeo, pese a ser partes esenciales de la obra, operan a un nivel muy básico, constituyen sólo un medio más de seducir al espectador para que siga mirando.

- En cuanto a Sonar 2005, también participaste en el concierto basado en el paisajismo del Auditori, creando los vídeos para dos obras de Takemitsu y Bartok. ¿Qué puedes decirnos sobre esa experiencia?

Fue la primera vez que presentaba películas con un fondo de música en vivo. Me obligó a ceder el control de la obra de un modo muy interesante. Si normalmente me encargo de la coreografía de la acción con precisión, con la orquesta tocando en vivo no podía predecir exactamente los tiempos. En particular, la pieza de Takemitsu tenía una estructura increíblemente compleja y poco convencional.

De modo que tuve que relajarme y dejar que la obra se desarrollara de forma autónoma. A veces la acción de la película coincidía con la música con tanta perfección que podía haberse tratado de una banda sonora, y a veces no. Fue este elemento aleatorio lo que lo hizo apasionante, y a las coincidencias aún más gratificantes. Y naturalmente cada noche fue diferente.

-Tu trabajo se ha relacionado con la obra de fotógrafos como Andreas Gursky. ¿Estás de acuerdo? ¿Qué y quiénes han influido en tu obra?

Sin duda Gursky ha sido una influencia importante: su visión "macro" del mundo, su posición detrás de la cámara, demasiado distante de la realidad como para influir en ella, y luego darle la vuelta a todo manipulando la imagen...

Otro artista que podría mencionar, en relación a los paisajes, sería Brueghel. En la casa donde crecí teníamos una reproducción de Cazadores en la nieve. Probablemente llegué a conocer más íntimamente ese cuadro que ninguna otra pintura. Me interesa cómo consiguió que el paisaje tuviera la misma importancia que la acción, no era sólo un instrumento para situar la escena, para evocar un estado de ánimo, sino uno de los protagonistas de la narración.

El escritor J G Ballard también ha tenido una gran influencia en mi obra, su interés en la tecnología y en sus efectos en la estructura social. Me intriga su punto de vista, en apariencia ambivalente.

- ¿Cuáles son tus próximos proyectos? ¿En qué estás trabajando ahora?

Ahora mismo estoy trabajando en una nueva serie de vídeos, continuando algunas ideas con webcams que recientemente he estado explorando. Van a ser una especie de películas paisaje, con efectos climatológicos (lluvia, niebla, sol, etc.) que se mostrarán en vivo – justo lo contrario de CGI –, sin ningún tipo de postproducción. Aún estoy trabajando en ello. ¡Ya te haré saber cómo acaba!

- Recomiéndanos una web que te guste especialmente. ¿En qué consiste y por qué te gusta?

http://www.aad.gov.au/asset/webcams/mawson/default.asp
Son las imágenes que emiten las webcams de las estaciones de investigación australianas en la Antártica. Creo que las fotografías son increíbles, casi como de otro mundo; desde la extraña estructura de los edificios hasta el paisaje, pasando por las extremas condiciones climáticas. Y cambian constantemente.

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